李書旆
(國立高雄師範大學美術系兼任教師)

聽聞酷客台芳林慶芳又要個展,心裡真是高興。我輩之中,他不但是成名較早,也是最有成就的一個。自2007年以「聖台妹—天使」系列繪畫獲「高雄獎」首獎以來,台芳陸續為我們呈現十餘次個展、聯展,可見其用功之深、創作之勤。與此同時,他也順利取得藝術學院碩士學位,可見其對自己的要求,不僅作個畫家而已。此外,他還玩車、改車,甚至將其作品圖像從畫布延伸到車體內外,由是我們可見一台本該屬於美術館藏品的動力機械,活脫脫的上了馬路,每每引起路人的圍觀驚嘆、取景自拍。如果說當代藝術的目的是使藝術走入生活、重新串連起諸眾與藝術的關係、持續發揮美學影響力,那麼台芳的作品和觀念,不但最具當代藝術徵候,其所開出的卡蹦藝術(Kaboom art)類型,更值得我們注意。

卡蹦藝術的最大特徵是台式萌感(Taiwanese moe)。其命名主要來自「台風之戀」系列中的作品,但我們幾乎可在台芳的所有系列中,都發現此一特質。它與日系萌感的可愛(kawaii)不同。台式萌感多半搓揉了生猛、狂野、華麗、熱鬧等的地方色彩,是一種異變(mutation)與驚奇(uncanny)。它某種程度反映了台灣文化來源多樣的歷史背景,也反映出台灣人樂天知命、天真浪漫、甚至大而化之的性格特質。但或有部分相同。日本迷文化中萌感作為動詞,是種能使身體產生反應,進而誘發想像力的感受活動,如燃燒般;作為形容詞,則指能引起身體反應的造形特徵。日本學者Hiroki Azuma(東浩紀)稱其為萌要素(moe-elements)。故在我們看來,不論台式日系,萌感其實是一種情動作用(affection),能讓人產生特殊活力。「只要畫布存在,畫布上的年輕人就會繼續微笑」,法國哲學家Gilles Deleuze(德勒茲)曾這麼說。意思是藝術所以歷久長青,乃因藝術家能透過特殊感性技術,將知覺(percepts)與情覺(affects)組合成一帶速度與強度(intensity)的感覺團塊。藝術品就是一個個這樣的紀念碑,讓我們不斷領受活力,一同變相與創造。台芳的卡蹦藝術,起於萌感,終於情動,這是認識他藝術的關鍵。

回顧台芳創作的所有歷程,始終沿著幾條軸線前進:第一是台妹及檳榔西施,這構成他大部分系列的主題;第二是對社會現狀或政治環境的諷刺與批判;第三是自畫像或類自畫像;第四是對台灣特有的視覺文化進行挪用與改造。他最新推出的「台風之戀」系列,可說是第一及第四類的綜合,完全是新的概念。在台式萌感的技術表現上,有些專屬台芳的特有手勢,如圓睜大眼、造形畫布、奇情色彩等;有些則是首次發表,如頭像亂鬥、融接疊影、陽光痛車等,十分具情動力。更重要的是,這兩者都被台芳用「尪仔標」統一起來,成為新的萌感組合,十分了不起。

「尪仔標」是台灣特色童玩,菊形硬式紙質卡片,每張直徑5公分左右。或許亞洲各地也有類似產品吧?但台灣「尪仔標」張張都有人頭尪仔,這些肖像多半來自美日卡通、港台漫畫、電視或布袋戲人物。印刷上常有造形偏差、表情怪異、色彩俗豔的問題,但卻構成台灣特殊的記憶、文化。那是一種只求形似、任意嫁接的二次創作,充滿山寨的惡趣味。台芳取材自此,卻不任加批判,而是用自己的方式進行加碼。如「圓睜大眼」,是台芳始終不變的個人語彙,也是理解其圖像創作的金鑰。台灣美術史上,藝術出現動漫元素者,學者吳垠慧認為有三類:一是直接引用現成圖像;二是採用漫畫式表現手法;三是從中延伸的次文化,如扮裝等。最早嘗試者有楊茂林,但多作社會與文化批判之用。00年後的藝術家,多創造漫畫式人物,但此中應有第四類,即透過動漫符號的標貼或賦予,讓圖像動漫美學化的作品。台芳屬於此類。更重要的是,他寫生於台灣文化與歷史記憶,又是特殊中的特殊。故其作品中一雙雙漫畫大眼,其實是藝術家對觀眾的熱情邀約,以為貼上眼睛就是萌。這不是日系的甜俗「可愛」,而是台式的「執拗」,另類的「可愛」。如〈卡蹦〉與〈大卡蹦〉,為台風之戀系列定了錨。

而台芳的「造形畫布」與「奇情色彩」,也是十分厲害的台式萌感來源。前者的積極應用,包括方形、心形、環形、及其組合,如蝴蝶、四葉草、裝置卡牌、甚至是夾心餅乾,使圖像不只是圖像,而根本是雕塑。美術史上,最早以此觀念進行創作者,有美國藝術家Jasper Johns,然後是Roy Lichtenstein。就台美史來說,早期則有林蔭堂。但台芳與他們不同。美國藝術家關注的是畫布圖案與畫布造形的同一,如〈國旗〉(1954);而台灣早期藝術家則沿此觀念,將造形畫布視為拼貼元素予以組合,如〈變心劇場〉(1997)。但台芳是靈活進出兩者,既可以同一,如〈夾心餅〉或〈雜牌〉;也可以分離,如〈小甜甜圈〉或〈彩色蝴蝶結〉、〈四季幸運草〉。看到什麼,意義卻開始流動,能者與所指脫勾,豐富而有趣。這是最能代表我們當代的藝術。

如果我們仍未理解,可以仔細端詳他的畫面混色技術。那是藝術家情感之所在。一般人常不明就理,以為只是那樣。錯了,顏色製作技術就是情感表達技術,每個成熟藝術家都有獨特的色感,就像眼睛的虹膜、手上的指紋一樣,絕不會認錯。這些萌感要素,混色、噴色、疊色、剝除色,甚至是塑膠反光或霓虹閃爍的各種色彩效果,充斥台芳的所有作品,華麗而炫目。許多顏色並非平塗或噴塗,而有各種融混痕跡,相互交錯卻絲毫不亂,邊緣與邊緣亦收斂的異常柔順,完全不見尷尬矛盾,那是活的顏色。某種程度來說,這是一種觀念。在這萌感美學徹底數位化的世界裡,台芳仍保留一些前數位的技術,一些直觀,而這也是日本藝術家Takashi Murakami(村上隆)反覆要求助手,必須不斷練習直到完全掌握的高級感性技術。「我想像日本大師級的職人那樣創作」,台芳這麼說。故當我們看到那些中間調、退暈、色變,故意作出來的萬花筒效果,怎不令人動容?又或者如作品〈夾心餅〉的顏色或金蔥,就是要有台灣香蕉的酸甜味道。藝術家追求的是另一種真實,這就是台式萌感,情動力爆炸的卡蹦藝術。

然後,我們會發現台風之戀系列的幾件作品,其影像部署十分特殊,如〈米的老鼠〉與〈糖的老鴨〉、〈白雪〉和〈仙杜瑞拉〉。尤其後面兩件,被藝術家自我挪用在作品〈陽光痛車〉的引擎蓋上,可見意義非凡。這些作品皆透過一種特殊的「融接疊影」技術,超越了動漫圖像俗常的扁平結構。就像兩個不同畫面的溶接(Dissolve)、鏡頭與鏡頭間的轉換,只是永遠停留在最曖昧、最清晰、也最具情動力的一刻。對觀眾來說,像看到一部懷舊片、不斷閃回。這些迪士尼人物未被賦予圓睜大眼,它們漸成一個影子。於是我們突然領悟,台芳正用自己的方式探討萌感要素與情動作用。前述日本學者Hiroki Azuma(東浩紀)認為,當代萌感文化發展有三層次:原創人物—擬像人物(二次創作)—萌要素資料庫。00年代以前,主要由左而右發展;00年代以後,便沒有左右之分。原創迪士尼人物—擬像尪仔標人物—大眼與色彩,可以不是零合遊戲。藝術家可以發明新技術,將它們連接起來。某種角度而言,迪士尼肖像代表創作最原初的純真和本心,也是意圖連結觀眾的伸手。這是台灣人情觀的特有表現。萌感美學除了可愛,也可以是有溫度的異變、召喚、連結。

「我的塗裝被日本玩家群追蹤,甚至渡海採訪喔!」台芳興奮地說。於是那輛獻給台灣阿公的〈陽光痛車〉,也可視為如此邏輯下的產物。「痛車」就是彩繪車(paint car)。因為paint跟另個英文單詞pain(痛)很像,現在成為專有名詞。藝術家將自己的創作裱貼於上,突出日規蹦品Nissan Sunny Truck的造形趣點,連結自己與家族或台灣發展的歷史,表現當代生活的時尚與品味,刻意製造群眾互動的關係機會。故每當這輛痛車行駛馬路抑或停靠路邊,人們看到將不只是一輛皮卡,而是移動的夢、慾望的舞台、台式萌感情動力的綜合表現。台美史中,以車為名的作品,並不罕見。早如70年代黃銘祝的〈腳踏車〉,透過水彩描繪巨變中的鄉土。80年代陳水財的〈卡車〉,反映工業化社會的朝氣勃勃。90年代吳瑪悧的〈發財車〉,批判解嚴後的社會怪象。00年前後,倪再沁的選舉戰車〈凍蒜‧凍未條〉,戲仿民主化的激情、競選的誇張。沈昭良的舞台車〈STAGE〉,透過奇觀刺激反思。到了新世紀的10年代,台芳的〈陽光痛車〉是此中代表,它表達台灣已建立起自己的萌感美學,並藉此連結亞洲各區,走自己的路。

「我總追求一個可被體驗的美感」,台芳說。關於他的藝術,我們還可討論更多。但或許暫停一下,實際去看、去讀、去體驗,才最重要。他的台式萌感,不論是圓睜大眼、造形畫布、奇情色彩,抑或頭像亂鬥、融接疊影、陽光痛車,都有完整的發展脈絡,應用在每個帶速度、強度、溫度的作品上,極具情動力。這次展覽推出的新作—台風之戀系列,不但包含圖像、雕塑、裝置、痛車等各種形式,也是一次完整的技術展示,加上部分舊作,絕對可讓我們一次理解這位藝術家,並感到讚嘆。我推薦他的所有作品,他的卡蹦藝術,因為那不僅代表台灣,也屬於大家。是為序。